La mise à nu de la parole chez Slimane Benaïssa

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Le TNA va remonter la pièce de Slimane Benaissa, Babor Eghraq, qui a défrayé la chronique lors de sa sortie dans les années 1980, tellement elle était critique. Prenant prétexte d’un texte de Mrozek, il réussit la gageure de présenter un tableau singulier de la réalité algérienne. Cette fois-ci, Mustapha Ayad complètera la distribution avec Benaissa et Guendouz, alors qu’avant, il y eut Sid Ahmed Agoumi, puis Abdelkader Tadjer. Une lecture.

Par Ahmed CHENIKI

Slimane Bénaissa situe son travail dans une sorte de mise en espace où la parole détient une importante place et où la performance du comédien est capitale. Les conditions socio- politiques et les contingences culturelles déterminent les options esthétiques et marquent les contours du récit. Les pièces, Boualem Zid el Goudem, Youm el Djema Kharjou Leryam, Babour eghraq, Enta Khouya wana Echnoune, Le conseil de discipline … recourent à deux ou trois personnages et à un léger dispositif scénique. Ce choix s’expliquerait, selon Slimane Bénaissa, par une question de moyens : « Il y a une sorte de lien dialectique entre la recherche que nous nous étions imposé au départ et les moyens que nous possédons. Plus les axes de recherche se définissaient avec précision, plus nous sentions que nous pouvions réduire encore plus nos moyens matériels. Ceci veut dire que plus on a de moyens, plus on peut développer un théâtre plus spectaculaire, car au théâtre, l’essentiel, c’est d’arriver à créer une structure dramatique forte. »

Chez Bénaissa, le matériel scénique utilisé obéit souvent à une logique marquée parfois par les pesanteurs extérieures et les pressions de l’actualité. L’auteur a recours, pour mieux illustrer son discours et mettre efficacement en situation différentes réalités sociales et politiques, à l’image, à la parabole et au symbole. Le signe opère sa propre mutation tout en se démultipliant et en engendrant plusieurs variantes frappant l’imaginaire du spectateur qui construit et déconstruit son propre univers, marquant l’espace scénique et la représentation théâtrale avec une multiplicité de sens et de significations. Ce fourmillement sémiotique parcours les instances scénographiques.

L’objet surdétermine le discours théâtral, lui permet de retrouver son authenticité et investit grandement le procès de production du sens et détermine la construction physique et matérielle du spectacle. La charrette, élément essentiel du dispositif scénique de Boualem Zid el goudem, fait fonctionner le récit, met en branle tous les éléments indiciels et organise le discours. Ce n’est plus une charrette ordinaire, elle prend de nouvelles significations et devient le lieu d’articulation de tous les possibles narratifs et dramatiques. Cet objet acheté à El Harrach (dans la banlieue algéroise) est l’espace autour duquel s’articulent toutes les oppositions et tous les conflits alimentant le quotidien de Boualem, un ouvrier et Sekfali, un féodal, l’un tirant la charrette en avant, l’autre s’y opposant. C’est en quelque sorte un conflit entre une Algérie qui avance et une Algérie qui recule. L’avant et l’arrière constituent des instances discursives fondamentales qui organisent le récit et « convoquent » les différentes catégories temporelles (dominées par l’obsessionnelle opposition entre les temps du présent et du passé) et spatiales.

La nouvelle affiche de la pièce Babor Eghraq

La parole du comédien transforme l’univers scénique, marque le parcours de l’imaginaire, investit les signes d’une sorte de surdétermination et donne vie à des objets apparemment inanimés. Les objets sont comme des signes latents. Deux espaces divergents se font face : l’accent, l’intonation, les costumes et même les gestes les séparent. Youm el Djemaa Kharjou Leryem, qui poursuit la quête de Boualem, met en scène un univers qui commence à perdre ses valeurs. Boualem se retrouve dans un cercle fermé, impuissant, sans grande possibilité de changer les choses. Bénaissa utilise ici un décor plus ou moins léger. Trois personnages se répartissent l’espace, chacun occupant son champ et développant un discours correspondant à sa place sur la scène sociale et sur le plateau. Il y a une tentative de mettre en évidence une sorte d’homologie entre la matérialité scénique et le vécu quotidien. Mais les signes ne sont nullement équivalents, comme on pourrait le croire. Le théâtre n’est pas la vie. Chaque personnage exclut l’autre de son champ et de son univers porteur de sens et de significations particulières. Les trois personnages fonctionnent dans des espaces parallèles. Slimane Bénaissa expliquait ainsi sa manière de faire : « J’essaye de traiter de situations conflictuelles exprimées au niveau de l’espace. Chaque personnage est défini par le territoire qu’il occupe. Ainsi, chaque fois que l’un deux investit le territoire de l’autre, cela prend une signification. La mise en scène est orchestrée à partir de cette distinction spatiale et territoriale. (…) La mise en scène est une somme de techniques au service du projet dramatique. D’un autre côté, nous nous produisons dans des salles à l’Italienne qui, à priori, ne facilitent guère le contact entre la scène et la salle. Dans des pièces comme Babour Eghraq, Youm el Djemaa et Boualem Zid el Goudem, la mise en scène passe par la gestion rigoureuse des conflits entre les personnages, car à la moindre défaillance à ce niveau, la pièce pourrait suggérer un discours contradictoire. Dans ce type de travail, la responsabilité de l’auteur est très grande. »

Le décor est souvent suggestif, non vraisemblable recourant à des constructions métaphoriques et à un langage symboliques. Ainsi, le hamac et les posters pour « l ‘américain », le lit pour enfants pour le personnage de l’intellectuel, les outils de travail pour l’ouvrier, les composantes d’un bateau, la charrette… sont autant d’objets qui signifient une réalité précise, construisent de multiples réseaux symboliques et engendrent l’émergence de nouveaux signes. L’objet, ici, est le lieu de convergence et de cristallisation de tous les éléments organisant le territoire scénique. Il dit quelque chose à un récepteur, il porte et produit continuellement du sens. La charrette structure le processus de mise en action, construit les différents réseaux de signification et met en relation les personnages.

L’objet, chez Slimane Bénaissa, devient l’espace d’une remétaphorisation qui surdétermine le discours théâtral et démultiplie les effets de sens et de signification. Il y a également dépassement de la métonymie qui opère une sorte de mue, c’est à dire qui va connaître un processus de métaphorisation. Les figures rhétoriques et poétiques opèrent une sérieuse transformation. L’éclairage est également un élément important qui illustre et caractérise le discours théâtral. La lumière isole, illumine le champ d’intervention d’un personnage et disparaît complètement dans les moments d’angoisse et de désespoir.

La scène se fait le lieu où les personnages se divisent et se partagent des champs correspondant à leur place dans la société. Les lignes verticales, les intonations vocales et les divers objets sur scène traduisent les marques esthétiques et caractérisent le discours théâtral de Slimane Bénaissa qui accorde une place essentielle au comédien. Ce n’est pas pour rien qu’il fait souvent appel aux meilleurs acteurs algériens : Sid Ahmed Agoumi, considéré comme l’un des meilleurs comédiens arabes du moment, Omar Guendouz, Abdelkader Tadjer… Ce bouquet de comédiens, très professionnels, utilise nécessairement l’expression du corps pour illustrer les contours de l’espace et la voix pour prendre en charge le discours et marquer les transitions possibles.

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