Contribution : La période Boumediène ou le théâtre hors les murs

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PAR AHMED CHENIKI

Il n’est nullement possible d’évoquer le théâtre durant la période Boumediene sans exposer les conditions d’énonciation et le contexte politique caractérisé par une extraordinaire ambiguïté. C’est un pays en pleine effervescence politique, meurtri par une effroyable guerre, attristé par les multiples batailles de clans au sein du pouvoir mais qui, porté par un extraordinaire enthousiasme, voulait changer les choses, transformer la réalité, c’est-à-dire se prendre pleinement en charge. Les blessures n’étaient pas encore sèches. L’atmosphère de l’époque était marquée par de multiples paradoxes. L’espoir était présent malgré cette délicate situation qui caractérisait l’Algérie pouvant balancer dans l’inconnu et l’imprévu. Le destin du pays se jouait entre lame et lamelle. Des catastrophes furent évitées de justesse. Mais il y eut des morts, des morts qui laissaient béantes des blessures marquées du sceau du fratricide. On sortait triomphants pour sombrer dans les mesquineries et les petitesses que la révolution n’avait pas prévues.
Au même moment, les nouveaux dirigeants commençaient à construire et à mettre en place les premiers édifices culturels. Ou plutôt, dans cette Algérie ambiguë, tout le monde était à la recherche de la direction à emprunter. De grands débats caractérisèrent le monde culturel anémié par plus de cent trente-deux années de colonisation et de tentatives d’effacement du substrat culturel national. Les Algériens pensaient que c’était l’embellie et que les premières fractures, certes désastreuses, allaient définitivement se refermer.
C’est dans ce contexte confus illustré par un énorme élan d’enthousiasme et de profondes ambiguïtés politiques et idéologiques que furent prises les premières décisions relatives à l’art dramatique. Les choses devaient se stabiliser en 1963 où il était permis de mettre en chantier de grandes idées, trop généreuses, sur la mise en œuvre d’un espace culturel national. Déjà, le programme de Tripoli (juin 1962) avait théoriquement défini les contours de l’action culturelle, mais qui se souciait, dans un pays trop traversé par la ruralité, des traces écrites ? Des textes, certes, furent rédigés, mais ne purent jamais atteindre le stade de la réalisation.
Après l’indépendance, le débat sur l’activité théâtrale allait dominer la scène culturelle. Les écrits dans la presse se multipliaient. Les hommes de théâtre, plus libres et disposant de moyens matériels relativement conséquents, s’interrogeaient sur leur pratique et se tournaient vers la mise en œuvre e nouvelles expériences. La question de l’héritage était l’une des préoccupations essentielles des auteurs et des metteurs en scène qui, outillés désormais techniquement, se lançaient dans des aventures originales. Mustapha Kateb, Ould Abderrahmane Kaki, Mohamed Boudia et Henri Cordereau posaient sur un ton polémique les problèmes du théâtre populaire, de l’adaptation et de la « création ». Certains privilégiaient l’adaptation, d’autres optaient pour ce qu’ils appelaient le « retour aux sources » et la « redécouverte de soi ». Un dernier groupe envisageait la mise en symbiose de ces deux réalités.
L’enthousiasme des premières années de l’indépendance poussa les animateurs de l’action culturelle à poser le problème de la ou des fonction (s) de l’art scénique : quel théâtre faut-il faire et pour quel (s) public(s) ? Le théâtre eut l’incroyable chance d’être pris en mains par deux véritables hommes de culture, Mohamed Boudia et Mustapha Kateb, qui permirent la mise en place et la définition des fonctions et des objectifs des structures théâtrales. Durant les premières années de l’indépendance, la grande question alimentant tous les débats s’articulait autour de la fonction du théâtre dans une société ankylosée, exsangue, qui cherchait à récupérer son propre substrat culturel tout en restant ouverte aux changements. Mohamed Boudia lançait l’idée du « théâtre populaire », syntagme non défini et très ambigu. Un théâtre « populaire » est-il réellement et forcément « révolutionnaire » ? A cette délicate interrogation, on s’abstint de répondre. Les slogans et les discours démagogiques parcouraient le territoire culturel et politique. Les hommes de théâtre réclamaient avec sincérité l’établissement d’un « nouveau théâtre ouvert aux préoccupations du peuple ». Ce discours abstrait et peu pragmatique reflétait la mentalité d’une partie de l’élite intellectuelle obnubilée par l’emploi d’un langage « révolutionnaire » et encore trop peu à l’écoute des pulsations d’une société à la recherche d’elle-même, de ses propres repères. Le « peuple » était présent dans toutes les déclarations, mais dans les faits, il n’était même pas convié aux strapontins des salles de spectacles encore en porte- à faux avec la réalité de la majorité des Algériens, trop longtemps marginalisés et dont l’écrasante majorité était analphabète. Le romantisme caractérisait le discours développé par certaines franges de l’élite intellectuelle s’érigeant à la fois en « peuple » et en éveilleur de consciences. Tout se jouait à huis-clos. Ces discours tenus sur la pratique théâtrale avaient-ils quelque incidence sur le fonctionnement et l’organisation de l’activité théâtrale en Algérie ? Certes, non, dans la mesure où dans l’immédiat d’après l’indépendance, l’essentiel était tout simplement de monter des spectacles.
Le volontarisme de Mohamed Boudia et de Mustapha Kateb ne résista pas au désintérêt qu’affichait le pouvoir en place pour la question culturelle. C’est grâce à l’enthousiasme et au dynamisme de ces deux hommes que le décret du 6 janvier 1963 portant nationalisation su théâtre fut adopté. Déjà, en 1962, ils rédigèrent un document réclamant la nationalisation des théâtres : De l’Orientation. Cet article fut à l’origine de la décision portant création du TNA.
La nationalisation des théâtres ne mit pas fin aux débats sur la représentation scénique. Les articles contradictoires et souvent polémiques publiés dans Révolution Africaine en 1963-64 mettaient l’accent sur le « nécessaire caractère populaire » du théâtre en Algérie. Un des intervenants, Henri Cordereau intitula tout simplement son texte : Pour un théâtre populaire. Cette orientation, à la limite populiste, marqua la production artistique des premières années de l’indépendance. Le Théâtre national algérien fonctionnait normalement, avec de nombreuses adaptations et des pièces originales. Cette situation fut à l’origine d’une grande polémique entre deux des plus célèbres hommes de théâtre algériens, Ould Abderrahmane Kaki et Mustapha Kateb, montrant ainsi les limites d’une politique trop portée par le volontarisme et le populisme. Le premier reprochait au second le fait d’adapter des pièces étrangères et de permettre alors qu’il était le premier responsable du théâtre national algérien la programmation de spectacles non algériens tout en ne prenant pas sérieusement en charge la production nationale. Ce regard contraignant marqué par une certaine étroitesse traversait la représentation culturelle algérienne trop ambiguë et se caractérisant par une forte ambivalence et d’interminables contradictions. Ainsi, les premières années de l’indépendance s’illustraient par des démarches, des situations ambiguës et des tentatives quelque éparses de définir les contours de l’activité théâtrale.
Les années 1963-65 virent la réalisation d’un certain nombre d’adaptations. Souvent, les auteurs algérianisaient les noms des lieux et des personnages et donnaient un caractère local à la représentation. Nous pouvons citer les titres suivants : Les Fusils de la mère Carrar de B.Brecht, La Vie est un songe de Calderon, Don Juan de Molière, Rose rouge pour moi de Sean O’Casey, La mégère apprivoisée de Shakespeare, Montserrat de Roblès, Es soultane el haïr (Le roi soucieux ou inquiet) de Tewfik el Hakim et Les Chiens de Tone Brulin. Des journalistes et des auteurs-metteurs en scène contestèrent à l’époque le choix de l’adaptation et suggérèrent la mise en scène de textes d’auteurs algériens. A cette objection, la réponse fut cinglante : l’absence de pièces intéressantes dans le pauvre répertoire dramatique algérien. Ni les textes de Bachetarzi, ni ceux de Touri, ni encore moins de Ksentini ne pouvaient pallier les nombreuses lacunes dramaturgiques caractérisant les pièces. Certes, des textes de Touri et de Bachetarzi furent montés, mais ne purent pas s’imposer longtemps sur la scène.
C’est vrai que les choix qui avaient permis la « nationalisation » des théâtres étaient sous-tendus par des considérations idéologiques et politiques. De 1963 à 1965, les luttes de personnes alimentaient les chroniques de la presse. Ces polémiques, souvent violentes et passionnées, révélaient certains conflits idéologiques latents qui agitaient le parcours de la jeune Algérie indépendante.
Cette période fut, malgré toutes les pressions politiques et les pesanteurs de la conjoncture, fertile sur le plan de la production théâtrale. De 1963 à 1965, 982 représentations furent suivies par plus de 441190 spectateurs. Une vingtaine de pièces furent programmées au TNA. Cette vitalité de l’art scénique durant cette période s’expliquerait surtout par l’ardent désir des hommes de théâtre d’aller à la rencontre du public, de prendre une sorte de revanche sur le système colonial et de tenter d’ancrer cet art dans la société algérienne. Comment réussir à séduire le grand public et imposer la présence du théâtre ? Telle était la question essentielle qui caractérisait le discours sur la pratique théâtrale. Sans public, tout art est voué à l’échec et à la disparition. Les réponses n’étaient pas évidentes. De nombreuses expériences étaient menées dans le but de connaître les goûts et les besoins des spectateurs. Des questionnaires étaient élaborés par la direction du TNA.
Mohamed Boudia qui dirigeait de main de maître le TNA était très ouvert aux expériences dramatiques étrangères et était surtout conscient de la formation lacunaire du personnel technique et artistique. C’est pour cette raison qu’il avait invité des artistes, à l’époque inconnus comme Dasté, Planchon, Gignoux et Garran, qui allaient être par la suite les animateurs de la décentralisation en France. Ces hommes de théâtre, extrêmement compétents et très dynamiques, organisèrent des cycles de formation et des séminaires pour les comédiens et les metteurs en scène algériens qui se familiarisèrent ainsi à leur contact avec les nouvelles techniques théâtrales.
Le coup d’Etat du 19 juin 1965 allait freiner cet extraordinaire élan fait de volontarisme et d’enthousiasme installant la censure et marginalisant les vrais producteurs. Il n’aurait pas été possible de comprendre les dégâts causés à la représentation théâtrale si on n’avait pas mis en relief la grande activité des premières années de l’indépendance. En 1965, les choses devenaient de plus en plus difficiles. Un silence angoissant et pesant enveloppa la scène culturelle qui se trouvait atteinte d’aphonie. Mohamed Boudia, recherché par la police pour s’être opposé au coup d’Etat de Boumediene, dut quitter le pays. D’autres intellectuels choisirent l’exil ou furent enfermés dans les prisons de Berrouaghia ou de l’Est Algérien. L’art scénique faisait ainsi une pause forcée. Ce fut une rupture qui allait relativement bloquer durant plusieurs années l’évolution de la production dramatique qui connut un sérieux fléchissement. Même les débats sur l’activité théâtrale n’eurent plus droit de cité.
Jusqu’en 1965, le théâtre connut une certaine vitalité, l’enthousiasme des premières années s’émoussa dangereusement et laissa place à l’indifférence et à un ras-le bol généralisé marqué par une forte baisse de la production. En 1968, 1971 et 1974, le TNA (Théâtre National Algérien) monta uniquement une seule pièce chaque année. Cette situation s’expliquait grandement par l’absence d’une législation régissant la profession, l’inexistence de possibilités de recyclage et de formation et d’une sérieuse et adéquate organisation de l’entreprise théâtrale.
En 1970, à l’instar de ce qui s’était fait en France, le gouvernement décida de réorganiser le théâtre en mettant en œuvre la décentralisation qui accordait un statut d’autonomie à quatre théâtres régionaux. A cette époque, la décentralisation était à la mode. Après la France, ce fut autour de l’Algérie et de la Tunisie de délocaliser l’entreprise théâtrale qui ne transforma pas profondément les choses, même si elle permit la mise en œuvre de plusieurs projets dramatiques et la diversification des espaces scéniques et de la recherche. La période 1965 – 72 fut la moins riche. Les débats étaient pratiquement inexistants, la production connut une dangereuse régression. La censure prit son envol. Les représentations de La situation de la femme en Algérie furent rapidement interrompues en 1969 par les autorités de l’époque. Cette troupe soutenue par des intellectuels de renom comme Kateb Yacine, Jean Sénac, Jean Déjeux, Mohamed Khadda, Omari Wahid et de nombreux universitaires, abordaient sans aucune complaisance les sujets d’actualité : pouvoir, problèmes économiques, condition féminine…La scène du viol dans La situation de la femme en Algérie fut un retentissant scandale.
Certes, à partir du début des années 1970, des amateurs allaient intégrer les théâtres d’Etat et des troupes quelque peu singulières, soutenues par des universitaires et des artistes, commençaient à s’imposer. Le CRAC de Constantine, le Théâtre de la mer, Théâtre et Culture étaient les troupes les plus connues. C’est vrai qu’à l’époque, le mouvement étudiant était puissant, ces formations reflétaient en quelque sorte le discours contestataire et critique de l’organisation étudiante, l’UNEA (Union nationale des étudiants algériens) qui allait subir les foudres du bloc gouvernant en 1972, à l’instar de ces groupes de théâtre qui finirent par disparaitre à la même période. Kateb Yacine qui fit un chemin avec Théâtre de la mer dut constituer une nouvelle troupe, Action culturelle des travailleurs (ACT) qui adopta sérieusement la nouvelle production dramatique de l’auteur qui reprit l’architecture de sa pièce, La poudre d’intelligence. L’auteur qui était soutenu par le ministre des affaires sociales et un de ses directeurs centraux, Ali Zaamoum fit appel à des amateurs qu’il avait réussi à former, certains d’entre eux avaient déjà un certain background.
Cette mesure qui permit à de nombreux amateurs d’intégrer les structures étatiques ne pesa pas lourd devant cette absurde décision du ministre de l’information et de la culture de l’époque de fermer en 1973, pour des raisons obscures, l’école d’art dramatique et chorégraphique de Bordj el Kiffan, unique école de formation des acteurs en Algérie créée en 1964, grâce à Mustapha Kateb qui faisait vivre cet établissement en se faisant aider financièrement par le TNA dont il assurait la direction. Le conflit Mustapha Kateb (ami de M.S.Benyahia, ancien ministre)-Taleb El Ibrahimi connut un dramatique épilogue qui condamna le théâtre à se fermer au savoir et à la formation. A partir de ce moment, les théâtres se mirent à recruter de jeunes amateurs qui entraient vite dans la peau de comédiens « professionnels », c’est-à-dire percevant un salaire mensuel. Ce coup porté à la formation allait perturber durablement le fonctionnement de l’entreprise théâtrale qui se trouvait ainsi arbitrairement sanctionnée par un ministre qui devait, en principe, avoir pour fonction la promotion de la production culturelle.
Avec la décentralisation et le rapprochement du PAGS (Parti de l’Avant-Garde Socialiste) avec le pouvoir, quelques hommes de théâtre, proches de cette formation, allaient mettre en œuvre un théâtre politique qui traitait de sujets inspirés de mesures prises par le gouvernement de Boumediene traversé par de profondes ambiguïtés : Révolution agraire, Gestion socialiste des entreprises et Médecine gratuite. Durant cette époque, le pouvoir diffus qui dirigeait l’Algérie se caractérisait par la présence de contradictions et de conflits idéologiques et politiques souterrains. Les choses n’étaient pas simples. Des visions du monde antagoniques allaient s’opposer fortement au sein des structures du pouvoir. De profondes inimitiés parcouraient le paysage politique. Le départ de Mohand Said Mazouzi du ministère des affaires sociales mit fin à l’expérience de l’Action Culturelle des Travailleurs (ACT) de Kateb Yacine avant son sauvetage par le ministère de la culture qui lui attribua la direction du théâtre régional de Sidi Bel Abbés. Cette période n’était pas exempte de luttes et de grandes campagnes d’intimidation. L’arrivée d’Ahmed Taleb el Ibrahimi au ministère de la culture avait coïncidé avec une opération d’épuration qui avait touché tous les responsables considérés comme proches des formations de gauche. Ainsi, Abdelkader Alloula fut relevé de ses fonctions le 16 décembre 1976 après onze mois passés à la tête de la direction du Théâtre National Algérien (TNA). Le motif invoqué par le ministre, « inadéquation totale avec les exigences de la tutelle » correspondait en fait à une exclusion de type idéologique. Alloula défendait des idées aux antipodes du discours idéologique du ministre allergique aux idées « socialistes », il avait annoncé la couleur dès sa prise de fonction : « En ce qui concerne les jeunes troupes notre attitude vise à rompre les frontière factices établies entre « amateurs » et « professionnels ». Nous estimons (…) que cette jeunesse qui croit au socialisme est en mesure de régénérer les formes esthétiques et inversement de s’enrichir au contact de ses aînés. Sur ce point nous avons délibérément écarté la conception qui consiste à faire d’un organisme public une propriété particulière. Les jeunes troupes doivent se sentir chez elles au TNA et il suffit d’une programmation cohérente pour faire sauter les carcans de la bureaucratie » (cité par Smail Hadj Ali, in Alger Républicain, 1 septembre 2014). En 1976, des militants du Commissariat national du FLN et de l’UGTA fermèrent le théâtre régional d’Oran (TRO) pendant plusieurs mois sous le fallacieux prétexte que le directeur était un « communiste » et un « contre-révolutionnaire ». Au même moment, Ahmed Taleb el Ibrahimi renvoyait le directeur emblématique de la cinématique, Ahmed Hocine qui eut le privilège de la mettre sur pied et de l’organiser à tel point qu’elle était considérée comme l’une des plus intéressantes au niveau international.
Les années soixante-dix virent l’apparition d’un nouveau mode d’écriture : la « création collective ». Cette expérience liée étroitement au choix « socialiste » des gouvernants algériens de l’époque, et au discours ambiant et dominant sur la collectivisation des terres et l’autogestion va pousser de nombreuses troupes, essentiellement amateurs et deux troupes d’Etat considérées comme très proches de la mouvance de gauche à emprunter une sorte de gestion collective de la représentation théâtrale. Cette vision singulière de la représentation théâtrale correspondait à une époque et à une certaine manière de concevoir la fonction de l’art théâtral. Il n’est nullement possible de comprendre cette expérience si on ne la situe pas dans le contexte général de l’époque avec l’émergence de l’Aquarium, du Théâtre du Soleil, The living teater, Bread and puppet et de troupes usant de cette technique en Espagne, en Italie et ailleurs dans le monde. Nous tenterons de voir comment fonctionnent ces troupes et comment elles essaient de justifier ce choix.
Le théâtre régional d’Oran (TRO), grâce à Abdelkader Alloula, fut le premier à recourir à ce type d’entreprise. Cette période fut marquée par l’apparition de thèmes nouveaux liés à l’actualité politique (« révolution agraire », « gestion socialiste des entreprises » et médecine gratuite). C’est dans ce contexte politique que les troupes d’amateurs et certains hommes de théâtre « professionnels » comme Abdelkader Alloula n’hésitèrent pas à porter sur la scène ce que des journalistes et des militants de gauche appelaient « les taches d’édification nationale ». Les pièces produites par ces auteurs durant la décennie 70 obéissait aux schémas du discours officiel. Le théâtre régional d’Oran monta deux textes traitant de la « révolution agraire » et de la « gestion socialiste des entreprises » : El Meida (La table basse) et El Mentouj (Le produit). El Meida, traitant de la révolution agraire, dénonce les autorités locales et les notables qui s’opposent à cette décision politique, pas du goût d’une partie du pouvoir. C’est à travers une campagne de volontariat étudiant que l’auteur s’évertue à démontrer le bien-fondé de la révolution agraire, mesure sournoisement combattue par le parti unique, le FLN et les féodalités locales. El Meida renvoie au nom d’un village agricole et à une table traditionnelle, signes de pratiques « démocratiques ». El Mentouj porte sur « l’indispensable participation des travailleurs à la gestion des entreprises économiques » (Alloula). Cette pièce en vingt tableaux fustige certains responsables de l’Etat tout en dirigeant les accusations contre des pays étrangers qui manipuleraient des responsables locaux. Ce sont surtout des réalités extra-théâtrales qui avaient imposé ce type d’écriture prisonnier du discours politique ambiant et transformant l’acte théâtral en action politique.
Le Théâtre régional de Constantine (TRC), avec, certes plus de réussite, monta des pièces qui, même, étaient écrites et réalisées collectivement, réussissaient parfois à donner à voir des espaces spectaculaires et à éviter, par endroits, l’embastillement politique du discours théâtral. Cette manière de faire ne fut heureusement pas dominante dans les théâtres d’Etat, mais marqua très sérieusement la pratique des troupes d’amateurs qui se présentaient comme des tribunes politiques. D’ailleurs, leurs références renvoyaient à la politique ou aux relations qu’entretenaient celle-ci avec l’art théâtral : le discours politique officiel (Révolution Agraire, Gestion Socialiste des Entreprises, Médecine gratuite), Brecht, Piscator et l’Agit-Prop.
Le TRC mit en forme des réalisations qui se situaient entre les interrogations du théâtre d’amateurs et les incertitudes du théâtre « professionnel ». Ecriture dramatique et scénique étaient élaborées collectivement. Le groupe composé d’anciens amateurs et de deux « professionnels » produit un théâtre qu’on pourrait appeler « syncrétique », c’est à dire empruntant ses éléments formels et thématique de la pratique « professionnelle » (théâtres d’Etat) et au théâtre d’amateurs. Rih Esamsar (Le vent des mandataires) et Hada Ijib Hada (Celui-ci amène celui-là) fonctionnent en tableaux et abordent les mêmes thèmes que les amateurs mais en utilisant une mise en scène plus rigoureuse. Le Théâtre régional de Constantine (TRC), avec, certes plus de réussite, monta des pièces qui, même, étaient écrites et réalisées collectivement, réussissaient parfois à donner à voir des espaces spectaculaires et à éviter, par endroits, l’embastillement politique du discours théâtral. Cette manière de faire ne fut heureusement pas dominante dans les théâtres d’Etat, mais marqua très sérieusement la pratique des troupes d’amateurs qui se présentaient comme des tribunes politiques. D’ailleurs, leurs références renvoyaient à la politique ou aux relations qu’entretenaient celle-ci avec l’art théâtral : le discours politique officiel (Révolution Agraire, Gestion Socialiste des Entreprises, Médecine gratuite), Brecht, Piscator et l’Agit-Prop. Brecht et Piscator devenaient des passages obligés. Dans tous les textes nés des rencontres des animateurs des troupes se retrouvait cette référence à ces deux « théoriciens » du théâtre. A côté de ces deux auteurs, les amateurs étaient séduits par l’actualité et le discours ambiant. Le contexte politique de l’époque s’y prêtait bien à cette manière de faire.
Créées collectivement, les pièces ne sont que des tentatives d’explication de textes politiques, même si des responsables de l’Etat sont mis en cause. Le discours tenu par les personnages, truffé de clichés et de stéréotypes, ressemble à celui de la presse. Abdelkader Alloula, le principal animateur du groupe qui mit en scène deux textes « écrits » et « réalisés » collectivement justifiait ainsi l’existence de ce théâtre-illustration de thèses politiques dans un entretien qu’il nous avait accordé en 1986 :« Il faut situer ces travaux dans leur contexte, leur vraie mesure. Au départ, notre intention n’était pas d’aboutir à un discours politique mais de mettre en branle toutes les possibilités créatrices du théâtre avec toutes nos limites afin de faire jouer sa vraie fonction sociale à l’art scénique. Les premières transformations (révolution agraire, gestion socialiste des entreprises) nous avaient dicté la nécessité de traiter ces importants sujets et d’œuvrer à la mise en application de ces mesures. Pendant toute cette période, un grand élan d’enthousiasme dominait l’environnement social. Ces premières grandes transformations révolutionnaires nous obligeaient à nous occuper sérieusement de l’explication de ces tâches ».
Abdelkader Alloula qui était très engagé politiquement et tentait de mettre en œuvre de nouvelles expériences théâtrales avait été assassiné par les intégristes alors qu’il se dirigeait vers la maison de la culture où il allait donner une conférence sur « le style aristotélicien de la représentation théâtrale ». Cet extraordinaire auteur dominait la scène culturelle algérienne. Ce n’était donc pas sans raison qu’il choisit, à un moment de l’Histoire de l’Algérie, de s’intéresser à la création collective, cette aventure lui permit également de mettre en œuvre une autre manière de faire le théâtre faisant cohabiter la tradition orale et Brecht.
Ce théâtre de propagande domina la scène vers les années 1970. Le théâtre régional de Constantine (comme celui d’Oran) et les troupes d’amateurs travaillèrent énormément dans ce sens. On peut citer les pièces du TRC Hada Ijib Hada(A chacun son tour), Rih Essamsar (Le Vent des Mandataires) et Ness el Houma (Les habitants du quartier) ou celles du théâtre d’amateurs : La Terre à ceux qui la travaillent (Groupe de l’Action Théâtrale d’Alger), El Meqsoud ou Ce qui est visé (L’Avenir de Saida), Rab Esseheb (Le Roi de la steppe, Prolet-Kult de Saida).
Les pièces du TRC, mieux construites, fonctionnait par tableaux, utilisant le rire et l’humour, traitèrent également d’autres sujets comme la bureaucratie, la corruption ou la question du logement. Les personnages, très critiques, correspondant, en quelque sorte, à des catégories sociales déterminées, employaient un langage populaire imagé et cherchaient beaucoup plus à séduire qu’à expliquer. Cette fonction « séductive » ou « conative » pour reprendre Roman Jakobson n’est guère présente dans les textes du TRO et de la grande partie des troupes du théâtre d’amateurs.
Toutes ces pièces furent réalisées collectivement. Ce type d’écriture fait appel à une abondante documentation puisée essentiellement dans la presse. Ce qui expliquerait en partie l’usage d’un langage stéréotypé et la présence de personnages peu réalistes. L’essentiel résidait dans l’explication et l’illustration du discours politique dominant. Avec la remise en question de la « Révolution agraire » et de la « Gestion socialiste des entreprises », juste après le décès de l’ancien président de la république, Houari Boumediene en 1978, ce type de théâtre n’eut plus droit de cité. Il fut sérieusement attaqué et censuré par les nouvelles autorités qui ne voulaient plus en entendre parler. Les troupes qui représentaient cette tendance théâtrale furent expulsées du festival du théâtre d’amateurs de Mostaganem par les dirigeants du FLN qui n’ admettaient pas les critiques contre le parti unique considéré par les amateurs et de nombreux comédiens et intellectuels comme un espace peuplé d’opportunistes et d’opposants à la liberté d’expression. Les pièces mettaient souvent en scène des responsables du FLN et les membres du « Conseil de la Révolution », au pouvoir (dont Chadli Bendjedid) montrés sous un angle négatif.
La désignation du colonel Chadli à la tête de l’Etat allait mettre un terme à la révolution agraire et à la gestion socialiste des entreprises, thèmes de circonstance qui n’auront plus droit de cité dans le théâtre ni d’ailleurs, dans la presse, trop occupée à hanter les mérites du nouveau locataire de la Présidence. Une dynamique, exclusivement militante, ne survit pas aux contingences historiques. Ces pièces deviennent, en quelque sorte, des lieux-témoins d’une période précise. Contrairement à ce qu’avance un certain nombre d’universitaires, les tensions et les conflits ne sont pas absents de cet univers dramatique.
Le théâtre en Algérie n’a pas uniquement mis en scène des pièces de propagande traitant exclusivement de la révolution agraire ou de la gestion socialiste des entreprises. Les théâtres d’Etat réalisèrent uniquement trois textes abordant directement ces sujets. Une lecture attentive du répertoire des établissements étatiques ou publics nous permet d’affirmer que les thèmes sociopolitiques sont numériquement plus importants.
Les théâtres publics prennent souvent leurs distances à l’égard du discours politique officiel. Ce qui n’est pas le cas du théâtre d’amateurs, trop engagé dans les luttes politiques. Le choix des pièces obéit, en grande partie, aux options esthétiques des auteurs. Le nombre important d’adaptations et de recréations confirme cette donnée. Les thèmes traités ne correspondent pas à un schéma politique et idéologique défini, mais ils sont souvent liés à l’actualité sociale. La crise du logement, les problèmes du quotidien, l’absence de communication entre les gens, la situation des intellectuels, la condition féminine, les abus du pouvoir, la corruption, la bureaucratie sont autant de thèmes abordés dans les structures étatiques.
Durant cette période des années 1970, Kateb Yacine, Alloula et Benaissa n’hésitaient pas à mettre en œuvre un discours contestataire, critique, reprenant des éléments puisés dans les expériences de Brecht, de Meyerhold et du théâtre populaire algérien. Très critiques, les pièces mettent en scène des situations tirées du quotidien tout en dénonçant les abus commis par les pouvoirs successifs. La présence de nombreux clivages permet de déterminer certaines positions conflictuelles s’exprimant souvent aux niveaux politique, social ou linguistique. Les pièces de Slimane Bénaissa, de Kateb Yacine ou d’Abdelkader Alloula proposent souvent une lecture politique directe de la réalité sociale.
Dans les textes de Kateb Yacine, les conflits se situent à un niveau idéologique (antagonisme de classes ou opposition impérialisme-réaction contre socialisme-progressisme). Les conflits internes seraient l’expression d’une contradiction fondamentale capitalisme-socialisme. Dans Palestine trahie ou Le Roi de l’Ouest, par exemple, l’auteur montre les relations qu’entretiennent les rois et les nouveaux chefs d’Etats arabes qui oppriment leurs peuples avec les forces impérialistes. Kateb Yacine articule ses textes à partir de présupposés idéologiques précis. Ses intentions sont explicites : montrer les luttes du peuple. Il expliquait ainsi sa position : « Un théâtre de combat, c’est la seule chose qui m’intéresse : porter des témoignages, parler de ceux qui luttent, et qui veulent construire leur pays. Je crois que c’est la seule mission. Le théâtre est de son temps, s’il trahit, s’il prend une direction contraire, c’est la déchéance. (… ) Le pays a besoin d’un théâtre comme cela, sans compromis, sans faiblesses, parce qu’il faut opérer à vif sur la société. »
Kateb Yacine mettait en scène les luttes de libération tout en insistant sur leur nécessaire interdépendance. Discontinuité de l’espace en même temps discontinuité du temps : ensemble d’images simultanées apparemment hétérogènes obéissant à une seule logique : montrer les relations étroites unissant les révolutions. Cette dramaturgie en tableaux, empruntée à Bertolt Brecht, permet à l’auteur de « convoquer » librement des éléments d’Histoire (Vietnam, Cuba, Palestine…) et de les inscrire dans une sorte de révolution mondiale.
Les tableaux fonctionnent de manière relativement autonome et provoquent un effet de distance qui laisse au lecteur-spectateur la possibilité de reconnaître à travers les signes opaques ou transparents, les lieux de l’historicité, souvent marqués par la juxtaposition de faits et d’évènements historiques manifestes et par l’espace de la théâtralité dominée par la puissance des images utilisées. L’homme aux sandales de caoutchouc, Palestine trahie, Le Roi de l’Ouest et La Guerre de 2000 ans, œuvres épico-satiriques, donnent à voir l’histoire comme une suite ininterrompue de faits et d’événements appuyant le propos essentiel de l’auteur : nécessité des luttes anti-impérialistes. On passe du Vietnam de Ho Chi Minh à Nasser, à 1’ OLP, au Roi Hassan II… La présence de tant d’événements historiques obéit en quelque sorte à un incessant cycle rotatoire, caractéristique des épopées et des contes donnant plus de poids au discours global de l’œuvre et permet la nécessaire mise en relation des fragments d’histoire mis en scène. Le théâtre de Kateb Yacine se veut militant et politique. Le traitement des luttes de libération correspond à la conception idéologique de l’auteur qui considère que toutes les révolutions entretiennent entre elles des relations extrêmement étroites. Ses derniers textes sur Mandela et la Révolution française obéissent à ce schéma idéologique et esthétique.
Abdelkader Alloula qui, après la réalisation de pièces sur la révolution agraire (El Meida) et la gestion socialiste des entreprises (El Mentouj), découvrit les vertus du théâtre critique. Alloula, utilisant souvent des éléments de la tradition orale (halqa ou cercle), met en scène des personnages mi- marginalisés, mi- conteurs, vivant des situations extrêmement embarrassantes. Lejouad (Les Généreux) tente, en quatre tableaux, de montrer, à travers l’itinéraire de quatre personnages, Habib Rebouki, un gardien d’un zoo, Akli Menouar, un infirmier, Djelloul, un travailleur de la santé et une femme, Sakina, les problèmes quotidiens des travailleurs et des gens du peuple : corruption, bureaucratie, inadéquation des services sanitaires, question féminine. Lagoual (Les dires) est une mise en paroles de situations sociales. Laalegue (Les sangsues), très différente des deux pièces déjà citées, est une lecture critique du « service public ». C’est une satire très caustique de la petite bourgeoisie opportuniste qui s’allie avec tous les pouvoirs.
L’année 1972 vit la disparition d’un théâtre expérimental et contestataire et l’apparition d’un théâtre de propagande et d’agitation. La période 72-80 fut surtout marquée par la présence de dizaines de troupes , naissant et mourant au gré des circonstances, qui, souvent, traitaient de thèmes similaires, lieux du discours politique officiel, et ne maîtrisaient pas les techniques rudimentaires de 1’art scénique. Cette association donne quelque chose de nouveau. Abdelkader Alloula explique ainsi sa démarche : « Nous sommes partis à Aurès El Meida (village agricole) avec un camion-décor c’est à dire qui correspond à celui utilisé sur les scènes de théâtre. Parti d’une réflexion théorique, notre travail initial se voyait mis en question sur le terrain. Les spectateurs nous recevaient sur notre plateau. Nous jouions en plein air, nous nous changions en public. Les spectateurs s’asseyaient autour des comédiens, ce qui fait penser à la halqa (cercle). Cette réalité nous obligeait à supprimer progressivement certains éléments du décor (surtout là où le public nous regardait de dos). Certains spectateurs nous regardaient avec un air hautain. Une attitude gestuelle ou verbale remplaçait tout élément ou objet supprimé. (… )Nous nous rapprochions graduellement du meddah (conteur populaire). Celui-ci est dans la tradition un personnage seul, solitaire, qui raconte une épopée utilisant ma mimique, le geste, la phonation. »

Cette expérience d’Abdelkader Alloula lui a permis en quelque sorte de réfléchir sur la question du lieu théâtral et sur la « nécessaire » suppression de la rampe morale est le quatrième mur. Le public, non familiarisé avec la structure close, habitué jeux dramatiques du gouwal (conteur) ou de halqa (cercle), ne peut adhérer facilement à représentation donnée dans une architecture ‘Italienne, trop contraignante.
Deux types de regards, deux modes de réception marquent l’univers du spectateur : un regard « participatif » (halqa, espace ouvert) et regard « passif » (théâtre à 1’Italienne). Alloula, Kateb Yacine et certaines troupes du théâtre d’amateurs ont tenté de régler cette question en associant les deux formes dans une sorte d’univers syncrétique. Ce qui donne souvent l’impression d’assister à une représentation où deux formes dramatiques se télescopent, s’entremêlent et se croisent forçant ainsi l’inquiétude du spectateur. Cette quête d’un autre lieu n’est pas nouvelle. Rough Théâtre (théâtre brut) ou espace vide Peter Brook, Bread and Puppet, Magic Circus, happenings, théâtre ouvert de Lucien Attoun tentent de découvrir d’autres lieux de représentation, plus ouverts et moins contraignants. Ce qui provoque naturellement un nouveau rapport avec le public. Les tentatives des troupes algériennes ont été surtout encouragées par deux phénomènes complémentaires : l’idée d’aller vers le public (très peu de salles existent) et la découverte de publics encore attachés aux traditions populaires (expérience d’Alloula). La pièce El Meida produite par le Théâtre Régional d’Oran et dirigée essentiellement par Alloula fut par la suite donnée dans les coopératives, des chantiers et des usines. Plus de 80 représentations. Cette manière de faire peut provoquer la mise en œuvre de nouveaux rapports représentation-public (s). Kateb Yacine a donné plusieurs représentations en plein air, avec des moyens scéniques peu nombreux (quelques accessoires). Il explique ainsi sa conception du théâtre : « C’est le temps du théâtre, du grand public. Maintenant, je pense que le théâtre peut aller à la rue, au stade… Si les autorités locales ne sont pas encore ouvertes à ce sujet, il faudrait qu’elles s’y ouvrent. La culture, c’est qu’on laisse le théâtre sortir, il faudrait qu’elles s’y ouvrent. La culture, c’est qu’on laisse le théâtre sortir dans la rue. On l’a fait. A Hamr El Ain (village situé à l’Est algérien) par exemple. Pour attirer le public, on a pris quelques comédiens et on a commencé à chanter dans la rue. Et tout de suite, le public était là. On a donné des spectacles dans les douars, les domaines de la révolution agraire. On « pêche » le public à la source. Une fois, nous étions allés à Khemissa (village dans l’Est Algérien) et comme nous étions arrivés à la tombée de la nuit et que nous étions obligés de partir, nous n’avions joué que vingt minutes, éclairés par les phares des gendarmes. Une courte rencontre qui était extraordinaire. Nous avons également joué dans les cités universitaires. Nous avons touché une très grande force des étudiants qu’on ne peut négliger. »
Ces expériences d’Abdelkader Alloula et de Kateb Yacine, relativement libres, réussissaient à gêner les décideurs qui cherchaient vainement à arrêter ce type d’entreprises qui avaient paradoxalement leurs soutiens au sein du pouvoir. Leur travail ne passait pas inaperçu, il orientait dans le bon sens du terme les différentes troupes d’amateurs qui assumaient souvent explicitement l’influence et la proximité de ces deux monuments. Les troupes du théâtre d’amateurs présentent souvent leurs spectacles dans des lieux ouverts. Ce qui nécessite la présence de moyens matériels légers et un décor peu encombrant. Cette pratique met en évidence l’importance du verbe et de la parole. Nous assistons à une sorte de « mise en scène » de la parole qui favorise le travail du comédien (l’absence de formation des « acteurs » rend l’entreprise difficile et limite sa portée). Les spectateurs entourent les « joueurs », se déplacent, peuvent quitter le lieu et revenir quelque temps après. Cette attitude s’apparente sensiblement à la représentation populaire (conteurs, cercle..). Le choix du lieu ouvert est souvent déterminé par la difficulté de se produire dans des salles fermées (location…). Notre expérience nous a montré que le public est différent d’un lieu à un autre (celui du T.N.A n’est souvent pas celui de la place publique ou du hangar). La réception est tout à fait différente d’un espace à un autre.
La période Boumediene reflétait la fin d’une époque caractérisée par un extraordinaire enthousiasme et le début d’une ère faite de paradoxales rencontres faisant cohabiter constructions classiques, recherches, tentatives contestataires, propagande et constructions classiques. L’ambivalence du discours engendrait la mise en œuvre d’un langage parfois ambigu, mais le théâtre fut vivant, marquant la culture de l’ordinaire.

AHMED CHENIKI

 

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